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La literatura es muchas cosas, pero sobre todo no es algo definido, pero sobre todo es la forma de contar. En este libro de cuentos, por ejemplo, hay 13 formas de contar. 13 registros literarios que juegan con la intertextualidad, con la literatura, con la vida, y con unos referentes clásicos. El primer cuento, por ejemplo, que da título al libro, es una carta de desamor acerca de un gato, un gato que no sabemos si existe o no, un gato que llega a la vida del narrador sin que este quiera, un gato que se va de la vida del narrador sin que este lo pueda evitar. ¿Cuál es el guiño literario principal ahí? A los cuentos de Cortázar, tal vez, a esa clásica casa tomada por quién sabe qué, que nunca nos nombran, y que experimentamos como una amenaza que termina por sacar a los protagonistas de su hogar. La magia de ese cuento, el recurso, la forma de contar, está en la imposibilidad de saber qué es esa cosa que se está tomando la casa, y por lo tanto la imposibilidad de saber si la amenaza proviene de algo fantástico o algo que nosotros, los lectores, podemos identificar en nuestro mundo real. La magia de ese cuento es la irrupción violenta de la fantasía en la realidad que conocemos, su inevitabilidad, su potencia destructiva y transformadora. El primer cuento de este libro, «Todos los amigos son imaginarios», quiere estar hecho, ojalá, de ese mismo material.
El segundo cuento se llama «Comedia romántica radical», y el guiño, que está escrito en el título, juega con ese género popular para contar historias tiernas de amor. El narrador es una primera persona en plural, tomado de «Una rosa para Emily», de Faulkner, y el objeto mítico que desarrolla, que venera, ese narrador plural, es la necesidad de aferrarse a una idea de amor inclusive con sus giros, su resistencia y sus frustraciones. Pero el guiño no es solo a la comedia romántica, sino a la comedia romántica radical, como la de Woody Allen, como Annie Hall. ¿Qué tiene de radical esta fábula cursilona? Que detrás de una historia divertida e inofensiva de amor narra un amor frustrado que no se materializa y que termina (aunque continúa) con la muerte de uno de los dos personajes. Que utiliza una variación a los estereotipos heteronormados y en vez de enfocarse en la pareja heterosexual de humanos (que siempre está ahí aunque como telón de fondo) se enfoca en dos perritas en las que vemos, por su comportamiento, que una siente un amor inclusive sexual, y la otra, en cambio, siente solo (¿es justo decir “solo” ahí?) un amor fraternal.
El tercer cuento se llama «Maduración y comportamiento de la pepita de guayaba» y tiene un registro poético y erótico que utiliza el lenguaje de Jaime Jaramillo, León de Greiff y el gíglico de Cortázar para contar otra historia de desamor en la que, sin embargo, el conflicto principal es la tensión entre el amor idealizado y el amor material que el narrador siente que tiene que elegir.
El cuarto cuento se llama «Amor». Y es como una fotografía. O es como tres fotografías. Juntas cuentan una historia con inicio, nudo y final. Como en un microcuento, una microficción conocida. En la primera escena un narrador va a encontrarse con su amor, va en un bus, el paisaje es amarillo y feliz, alrededor llueven hojas de guayacán, y el bus no sabe que lleva en su barriga al narrador. La segunda escena es en el centro comercial. Es una terminación que se entremezcla con imágenes de la decepción futura, de la desilusión común. La tercera escena es el narrador, en la noche del día en que salió, regresando a su casa, en un bus que no sabe que lleva en su barriga al narrador, un narrador que respira el humo del bus que se come a las flores amarillas, un narrador que mira hacia abajo, hacia la calle, y se concentra en un hilo rojo líquido que baja por una cuneta hacia a la alcantarilla, aunque nadie más se dé cuenta.
El quinto cuento se llama «A Marce, recíprocamente», y es un relato de un narrador desengañado que intenta desenredar el nudo o el círculo o la espiral de un triángulo amoroso que toma todas las formas geométricas posibles y termina en una incógnita sin resolver. El lenguaje geométrico, el juego con la teoría de conjuntos y la mezcla de los círculos sociales y los círculos amorosos dentro de una realidad violenta no son solo el conflicto, sino también la forma de contar. Una forma que le debe mucho a la voz sarcástica e irónica de los cuentos de Roberto Bolaño, y a Luis Miguel Rivas, en especial un cuento de él: «La vez que todos fuimos Jairo», que está lleno de adolescencia y de una violencia falsamente inocente y salvaje que no debería existir.
«Comida rápida», el sexto, intenta utilizar ese lenguaje sonoro e intenso que utiliza la gente rural de los cuentos de Rulfo (un lenguaje que no tiene un referente real pues los campesinos mexicanos no hablan así). Utiliza esa voz para narrar con inocencia cómo su jefe es devorado por su propio invento: la producción en masa de carne de cerdo para vender comida rápida.
El séptimo, «Teoría de juegos de mesa», mezcla el cálculo (en este caso superficial) de la teoría de juegos, esa rama de la matemática y la economía, con el conflicto entre un grupo de amigos que juegan juegos de mesa hasta que el juego deja de ser una ficción.
El octavo, «Tercer tiempo», es borgiano aunque Borges seguro lo aborrecería, entre otras cosas, porque su referente principal es el fútbol. Es la vida de un adolescente que entrega todo su tiempo por su pasión para perseguir un balón. Pero, detrás del relato por esa pasión hay otro tiempo, que es el que no es sucesivo o cronológico, sino que es intenso, que se encapsula en sí mismo y que una vez ocurrido nunca deja de suceder, porque comprime y concentra todas las otras dimensiones del tiempo en su interior.
El noveno se llama «Contactos», y es una forma de ciencia ficción que narra la imposibilidad de un narrador para conectarse con otro ser vivo, en un mundo constituido enteramente a partir de conexiones, a partir de un solo gran conector.
El décimo, «Azul», pinta una escena gráfica y una ilusión que se concreta para los protagonistas en un mundo mágico real. El guiño obvio es a García Márquez, que no hacía realismo mágico porque esa no es una buena definición, pero que sí teñía sus ficciones coloreadas de la percepción de una realidad extraordinaria aún en lo más cotidiano, y ese efecto extraordinario nacía a partir de la forma en la que justificamos, para darle sentido, a nuestro mundo soñado y real.
El décimoprimero se llama «Stand Up» y narra la vida de un personaje frustrado, que intenta hacer comedia sin lograrlo, aunque en el proceso descubre por qué su vida entera es una comedia, y un disfraz. La forma de contar, malograda, está en el título, porque utiliza un lenguaje que juega con un ejercicio de premisas y remates alrededor de los privilegios que no percibimos, de la derrota y la frustración.
El décimosegundo es «Recurrencia», y es bíblico y poético y narra el origen de todo, también, y narra la enfermedad y su repetición.
El décimotercero se llama «Epílogo», y antes se llamó «Prólogo», aunque siempre estuvo ubicado al final y no al principio del libro, porque no quiere ser una explicación ni una justificación, si no el intento por utilizar un lenguaje reflexivo, como el de los prólogos de Borges, que son microensayos infinitos, para desarrollar esa sensación de que toda la realidad, inclusive la más concreta e inmediata, es una ficción, inclusive en la vida real.
§ Felipe Carrillo Alvear (2025), Todos los amigos son imaginarios. Editorial Eafit. 118 págs.
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