Esta novela[1] no es una propuesta, es un rechazo radical a la animalidad violenta del ser humano contemporáneo. La semilla del conflicto nace en Yeonghye, la protagonista casi sin voz a la que definen los demás personajes. Antes de que lo importante suceda la cotidianidad, la normalidad la cordura, es la vida familiar en Corea del Sur; una sociedad evidentemente jerárquica, patriarcal y controladora, acostumbrada a decidir, sin su voluntad, sobre el cuerpo y los deberes de la mujer, de cualquier mujer. En el mundo contemporáneo (también en el antiguo, creo) la mayor parte de las sociedades son así, lo que cambia es el grado de ese control, que puede ser mayor o menor o ejercido con una fuerza menos o más directa, pero que igual siempre está. En el mundo liberal occidental, aparentemente protector de la libertad individual, es el comercio el que decide cómo se debe ver una mujer: es el que le pone tacones, le pinta la cara y el pelo, les opera el cuerpo, las hace hablar suavemente, las pone en el rol de cuidadoras y las usa como decoración. Por más que los mecanismos del mercado sean complejos siempre es manipulado por unos cuantos individuos con poder. La historia de Yeonghye sucede en Corea del Sur, pero podría suceder en la mayoría de sociedades contemporáneas. La novela no es un rechazo exclusivo a esa sociedad, es un rechazo a la sociedad, a la humanidad contemporánea.
La semilla, la primera ruptura, de ese rechazo, nace en la carne de Yeonghye, en su conciencia, a través de unos sueños que la impulsan a dejar de ser carnívora, a dejar de consumir derivados de otros animales; pero la semilla, repito, no es una propuesta, no está relacionada con la espiritualidad o la solidaridad o una necesidad fisiológica, es un rechazo a la violencia animal que a través de esa semilla que germina en la carne de Yeonghye comienza a echar unas raíces que rompen la estructura de su mundo exterior.
El mundo exterior, el que se alimenta de la carne, está atravesado por el marido, el cuñado y el papá de Yeonghye, cada uno de ellos encuentra una forma diferente de ejercer la violencia: el marido la manipula y la viola cuando siente que su esposa no está cumpliendo con sus deberes de cuidado y sumisión, el papá la golpea, la insulta y la fuerza a tragar carne cuando Yeonghye manifiesta su voluntad en público de no comer, el cuñado la convierte en un objeto sexual cuando la ve alterada y disociada. La mamá, cómplice, hace parte de esa sociedad machista también, la hermana, que en algún lugar profundo tiene la misma semilla de Yeonghye, y que no deja germinar para no abandonar a su hijo (su único contacto real con ese mundo que también quisiera abandonar), la intenta cuidar y controlar a la vez, quiere que se adapte a un mundo en el que ninguna de las dos desea estar.
Pero el problema, que está en esa familia en particular, no es esa familia particular, y no es Yeonghye; ella es apenas una manifestación de rechazo frente a un sistema capitalista que explota y consume el entorno y define el valor de las cosas (y ahí las personas son cosas también) por su capacidad de convertirse en un bien de consumo; un sistema machista que permite decidir sobre la vida entera de una mujer; un sistema sanitario que intenta unificar a la fuerza los conceptos de cordura y funcionalidad (donde un individuo que no le sirva a una sociedad es un enfermo mental, aunque no represente un peligro para nadie), en últimas, un sistema liberal económico tan apropiado de la vida de los individuos que no les permite ni siquiera decidir morir.
Antes de que todo suceda, Yeonghye, una mujer funcional y obediente al sistema en el que vive, tiene solo una pequeña manifestación de libertad: no le gusta usar sujetador. Esa pequeña decisión, inofensiva para Yeonghye, es una primera ruptura en el mundo del marido, que siente vergüenza cuando ella decide hacerlo, y también es una primera amenaza en el mundo social laboral al que el marido la lleva cuando es invitado. Para Yeonghye, lo sabemos cuando avanza la novela, mostrar los senos es inofensivo; a diferencia de las manos o las piernas o la cabeza, los senos no pueden dañar, pero cuando los muestra daña el orden de su mundo y por eso la consideran una amenaza contra la razón.
La idea parece actual porque mezcla la preocupación ecológica (la conciencia vegetal del mundo que ignoramos) con el rechazo a las formas machistas y capitalistas de dominación. Pero cada noche está hecha de todas las noches y cada ficción, de alguna forma, está hecha de todas las ficciones anteriores. La renuncia a todo para recuperar al menos su cuerpo y protestar contra las diferentes formas de opresión dentro de una estructura familiar a mí me recuerda, por ejemplo, a «Algo tan feo en la vida de una señora bien», un cuento escrito en 1977 y publicado en 1980, por Marvel Moreno, en el que una mujer económicamente privilegiada (aparentemente) es oprimida por una cultura y un entorno familiar que intenta dirigirla y controlarla mediante unas normas sociales según las cuales es posible decidir sobre su patrimonio, su hija, su cuerpo y su voluntad hasta el límite de convertirla en una prisionera de una cárcel que no se puede señalar, porque es lo único que hay. Laura de Urueta, el nombre de ese personaje, que señala la pertenencia a otro hasta en el apellido decide, maniobrando con mucho esfuerzo un par de días sin vigilancia en la casa, suicidarse con unas pastillas contra la depresión. Todo en ese cuento es un símbolo potente de opresión: Laura está en el cuarto más pequeño de la casa porque es el único lugar en el que siente que puede estar; una mosca, que muere después, la sobrevuela; las pastillas que le diagnostican para su salud mental son las que la salvan de la vida, las que reclaman, al menos por ese instante intemporal, su cuerpo para ella misma, su voluntad para ella misma, su propia vida. Más de catorce mil kilómetros y treinta años separan a Yeonghye de Laura de Urueta, sin embargo, en el fondo, la historia es la misma porque viven la misma situación.
El problema es el machismo y el capitalismo, son cosas que se parecen, al final, la idea de convertir cualquier cosa (y las personas son cosas también) en un producto funcional al mercado, sin sustancia, pero con una apariencia comercial, produce una falsa superficie de flores pintadas mientras que adentro de cada pintura (cada conciencia) se cosecha otra raíz, una que implica abandonar un mundo acostumbrado a ser abonado con carne muerta. Eso es lo que sucede en «Los que se alejan de Omelas», un cuento de Ursula K. Le Guin publicado en 1973, en el que se plantea un lugar en el que es posible experimentar una gran felicidad y placer personal, pero a costa, siempre, del sufrimiento incesante de un individuo que los habitantes saben que existe y que si quieren pueden ir a ver. A veces, algunos de los que van a ver al individuo, sobre el que existe la obligación de no tener ninguna compasión, cuando se hacen conscientes de que todas las cosas que tienen (objetos, familia, amigos, comodidades, placer) están fundadas sobre ese sufrimiento, toman una decisión: abandonar Omelas, hacia una dirección incierta. Es la misma semilla germinada de Yeonghye, la misma decisión de Laura, la renuncia como acción, para protestar, para rechazar un mundo que no debería ser; así sea eligiendo otro mundo que no existe aún, y que nadie sabe si pueda existir.
Realidad radical
Una cosa es la apariencia y otra es la sustancia, el marido de In-hye piensa que la operación de su pareja en los ojos, para que se le vean más grandes (más occidentales), le da una mirada más profunda y definida. Pero su mirada es la misma, lo único que cambia es su aspecto, y eso hace que él la vea diferente. Así funciona la estética y la ficción. No sé si sea injusto afirmar que en la forma de esta novela Han Kang se ocupa más de la sustancia que de la apariencia, para proponer una realidad que se opone radicalmente a la realidad en la que está. Es una propuesta que se relaciona más con la forma de mirar que la forma de la mirada, y por eso se siente con un peso mucho mayor en lo explicativo y argumental que en lo estético, lo sensorial. La novela es más una tesis que una experiencia, a Kang le importa más la pregunta por la posibilidad de la inocencia dentro un mundo violento, y por eso desarrolla esa metáfora, para explorar las posibilidades de esa idea, no para transmitir la experiencia de sentirse una planta dentro de un mundo carnívoro. Le importa más lo que cuenta que la forma de contar, aunque esos sean elementos inseparables de toda narración. La forma explicativa de contar de los personajes de Kang propone una ruptura directa con el hilo discursivo de la realidad. Nos obliga a concentrarnos inmediatamente en el juicio que le hace el círculo cercano a Yeonghye, más que en su extraña experiencia. Con una idea similar Kafka, en La metamorfosis, hace lo contario, explora la experiencia de Gregorio Samsa y su círculo cercano cuando él amanece convertido en un enorme insecto; se concentra en la experiencia más que en los juicios que obligatoriamente se desprenden de esa situación.
Basta con leer las primeras frases de cada novela para entender la oposición en la forma de narrar, desde una idea similar. El narrador de Kafka es una tercera persona con foco en Gregorio Samsa, y empieza su relato así: «Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos»[2]. Ese narrador se concentra sobre todo en la experiencia de Gregorio, la describe, nos la intenta hacer sentir, no realiza juicios de valor. Los tres narradores de La vegetariana, en cambio, se parecen en su forma de narrar mediante juicios de valor más que con la descripción de una experiencia, como se puede ver en las frases iniciales, que pronuncia Cheong, el marido de Yeonghye: «Antes de que mi mujer se hiciera vegetariana, nunca pensé que fuera una persona especial. Para ser franco, ni siquiera me atrajo cuando la vi por primera vez […] Si me casé con ella fue porque, así como no parecía tener ningún atractivo especial, tampoco parecía tener ningún defecto en particular. Su manera de ser, sobria y sin ninguna traza de frescura, ingenio o elegancia, me hacía sentir a mis anchas. No hacía falta que me mostrara culto para atraer su atención ni tenía que darme prisa para llegar a tiempo a nuestras citas»[3]. Este es un narrador sumamente directo que no solo se concentra en los juicios de valor hacia Yeonghye, sino que no hace el más mínimo esfuerzo por disfrazar o complejizar su personaje, es alguien egoísta y machista que solo piensa en su bienestar y comodidad, y lo dice sin ningún pudor ni esfuerzo para el lector. La voz narrativa de La metamorfosis parte de la comunicación de un hecho fantástico y abrupto en un mundo conocido; la voz narrativa de La vegetariana parte de una afirmación directa y radical, a la que se opone un hecho insólito y abrupto, que pretende ser una negación de esa afirmación inicial. En eso se parece más a «Los que se alejan de Omelas», se nota que es una ficción en la que interesa más hacer una pregunta crítica. Igual que en El ruido y la furia, de William Faulkner, la novela está narrada por varias voces (tres en La vegetariana y cuatro en El ruido y la furia), que se construyen en referencia a un personaje principal que rara vez habla con su propia voz (Yeonghye y Caddy), y ese personaje principal es el que detona involuntariamente la destrucción del mundo conservador de su familia a causa de sus acciones por liberarse de las cadenas que se le imponen. Aún con esa aparente similitud de trama y significado, la diferencia entre una novela y otra es abismal, sobre todo porque la polifonía de El ruido y la furia intenta imitar mediante la voz una mirada completamente distinta y fragmentaria de la realidad; mientras que La vegetariana es casi lineal, con saltos cronológicos fáciles de seguir, que van marcando la transformación de Yeonghye y la ruptura que produce y que aumenta de grado en la gente que la rodea. Con un significado y trama similar, repito, el interés de La vegetariana es argumental, el de El ruido y la furia es estético, aunque significado y estética sean inseparables en una ficción, el peso que se pone en cualquiera de los brazos de la balanza cambia por completo la forma de contar.
A veces, esa forma de contar, explicativa, genera inverosimilitud, porque las escenas parecen una suma de hechos en las que el nivel de disrupción va en aumento hasta generar una transformación total, y cada que un hecho se intensifica se puede ver con claridad, no hay un tránsito gradual, no existe el intento por transmitir esa sensación, es una suma de hechos cada uno más disruptivo que el anterior, como si fuera un guion: un día Yeonghye tiene una pesadilla y decide botar la carne y no volver a comer, otro deja de cumplir con las obligaciones que su marido espera de ella, otro su marido la viola por no querer tener sexo con él, otro manifiesta y sostiene en público su decisión de no comer, otro es forzada a tragarse un pedazo de carne por su familia, otro es llevada a un siquiátrico, otro es utilizada como un objeto sexual por su cuñado aprovechándose del estado alterado de su realidad, otro regresa al siquiátrico donde cada vez es tratada con mayor violencia mientras ella decide ser cada vez más planta y cada vez menos animal, algo que para nosotros, desde afuera, es lo mismo que morir, pero hasta esa decisión es un combate, dentro de ese sistema, para Yeonghye. La mayoría de estos sucesos son dichos por una de las tres voces de los personajes, los demás son narrados en escenas fáciles de entender, pero difíciles de aceptar, como en una película de terror de los ochenta, la narración es casi cinematográfica, no se trata de imitar la sensación, sino del efecto que causa lo que podemos ver y oír en determinado escenario.
Luego está el lenguaje, y eso me deja muchas dudas acerca de la traducción y la impresión. Porque tiene errores evidentes, como cuando un libro se imprime a la carrera para vender más. Y el lenguaje (español de España en esta versión impresa en Colombia) utiliza lugares comunes y figuras que no sé si logran comunicar lo que quiere la narración. Dudo entonces también por mi ignorancia sobre la cultura surcoreana, porque una misma palabra en diferente contexto es una palabra diferente. Sin embargo, desde la traducción que tengo y en el contexto en el que estoy creo que afirmaciones como «se me hizo la boca agua»[4], «los niños observaban a mi mujer con los ojos abiertos como platos»[5], «se masturbó de pie mordiendo un desencanto gelatinoso»[6], son frases que muestran un descuido de lenguaje, como si no estuviera pensada cada palabra con detenimiento; en las primeras dos citas por ser lugares comunes que precisamente por eso pierden el efecto de lo que quieren comunicar; y en la última cita por ser una imagen que por inasible en la imaginación parece que intenta descrestar más de lo que comunica[7]. Ese lenguaje llano y explicativo, que a veces pretende ser lírico (con lugares comunes o rebuscados), me llama la atención, me hace dudar de mí y de mi capacidad de entender la estética que encierra esta ficción. Sin embargo, lo que sí logra comunicar bien esa forma de contar es la tensión y la incertidumbre en relación con la trama, porque la novela avanza por una ruta más inesperada cada vez, como si, como lectores y espectadores, hubiéramos entrado a una sala a ver un documental y hubiéramos terminado viendo una película de terror.
Después está el efecto de inverosimilitud en la forma en la que irrumpen ciertos eventos, y en cierta forma de argumentar que no siento que tenga suficiente solidez. Como las voces narrativas dicen más de lo que muestran, cada que sucede un evento insólito se siente abrupto, y se ve algo torpe o inverosímil, como en una película de terror o pornográfica de las que paradójicamente hacen reír. Pienso en la escena en que Yeonghye es obligada por su padre, con la complicidad del resto de la familia, agarrada de los brazos y las piernas, a comer un pedazo de carne que le restriegan en la boca, la escena puede suceder en la realidad, pero en la ficción es tan abrupta y maligna que se siente forzada, como si la narración se nos hubiera impuesto para que nosotros como lectores juzgáramos la perversidad de los malos y la inocencia de la víctima; es excesiva, irreal. Sucede lo mismo con las escenas sexuales en las que el cuñado de Yeonghye va al apartamento de ella, reprimiendo un deseo sexual contenido que ella no conoce, y cuando llega la encuentra totalmente desnuda, y cuando le propone una escena sexual ella le dice que sí, y cuando van y la filman ella le dice que está mojadísima; no sé, es como un guion pornográfico porque la complejidad de los personajes casi no se distingue, es como si fueran robots con comandos que determinan sus acciones, como el del cuñado que se excita por una mancha de nacimiento de la hermana de su esposa abnegada, y una vez siente el deseo decide ir directamente por eso sin pensar en las consecuencias ni en la dificultad de que una persona con emociones y pensamientos complejos acceda a algo que le puede producir un daño permanente a la familia, y cuando ella accede, con total facilidad (porque el comando de la Yeonghye robot es querer ser planta y por eso se excita con la sexualidad si tiene apariencia de flores), entonces sucede lo que era más improbable e insólito como si fuera lo que de todos modos iba a suceder. Es un discurso que me parece tan raro e inverosímil que pienso que es un abismo que debe ser culpa de la traducción y mi desconocimiento de esa cultura, o de otro código de narración que ignoro. Lo inverosímil, en todo caso, no son los eventos, es la forma que tienen de suceder. Pienso por ejemplo en este tipo de argumentación que hay detrás del relato de los sueños de Yeonghye [que narra haber soñado que entre ella y su marido y un posible tercero alguien ha matado a otro y otro más lo ha escondido a la perfección] que después de soñar dice: «No es la primera vez que sueño eso. Lo he soñado infinidad de veces. Como cuando uno está ebrio y se acuerda de todas las veces que lo estuvo anteriormente, en mis sueños yo recuerdo todas las veces que alguien mató a alguien…»[8], pienso yo: ¿qué efecto produce esa argumentación que participa de otra racionalidad, en este caso, un efecto fantástico, terrorífico, los dos? Y digo que es otra racionalidad porque no es verosímil eso de que en cada sueño recuerda los otros igual que en cada borrachera recuerda las otras, como si los estados alterados de conciencia fueran otra realidad estable y lineal, en vez de unas realidades que hacen parte de la realidad que conocemos, pero que nos asombra porque tiene otras reglas. Es extraño, y a mí me parece inverosímil, como la pornografía y las películas de terror; pero eso probablemente sea culpa de mi vacío cultural para entender esa otra realidad de Yeonghye, y por entender quiero decir desde la emoción, no desde la razón, porque es principalmente desde la emoción que no la entiendo, y en consecuencia no me produce el efecto que quizá se esperaba lograr.
Desde lo que soy capaz de entender pienso, entonces, que en esta ficción es más importante la sustancia que la apariencia; que la realidad que propone parte de una crítica sin concesiones a la humanidad, y, por lo tanto, la realidad que se constituye en los actos es una realidad radical, donde lo que importa en sus acciones y escenarios es la esencia de las cosas y no la apariencia de realidad tal como la conocemos; donde, cuando vemos la escena de la familia de Yeonghye embutiéndole una carne a esa mujer adulta que ha manifestado su rechazo a comerla, vemos de forma directa y sin atenuantes la violencia y la maldad de esa figura patriarcal que es el padre de Yeonghye, un padre que reproduce esa monstruosidad en la familia y que tiene esa perversidad adentro porque es un producto aberrantemente naturalizado de la sociedad. Lo mismo creo que sucede en la escena sexual, en la falta de matices de los personajes, porque cada uno personifica de alguna forma un símbolo y una idea, y las capas de complejidad de La vegetariana, que son muchas, son las de la argumentación una vez se ha leído toda la novela, son las que instalan el juicio crítico y reflexivo en nosotros como lectores, porque nos hace partícipes de un juicio en el que estamos obligados a tomar posición, más que llevarnos a conocer otra realidad a través de una experiencia. En la forma, esta novela plantea una realidad radical, sin matices ni decoración; se trata de lo fundamental, del rechazo total, de la obligatoria culpabilidad moral por existir en este mundo como un animal.
Devorarse
«Si no comes carne, te devorara el resto del mundo»[9] le grita la madre a Yeonghye, que lo que quiere rechazar con su actos es ese comportamiento animal interminable de presa y cazador, la normalidad de ser un animal. Esta novela está atravesada por una insistente pregunta por el horror de la normalidad. O por el rechazo a la naturalización del horror disfrazado de familiaridad. Si existir como un animal en el mundo implica una violencia obligatoria, y por lo mismo una culpabilidad, ¿qué alternativa existe para denunciar legítimamente ese horror? La novela, Yeonghye, parece sugerir la posibilidad de devorarse, o dejarse devorar, pero no por otro animal, sino entrar de nuevo a la tierra, completamente derretida, para nacer de nuevo al revés[10]. Propone un despertar a otra conciencia del mundo, a otra realidad, una que no conocemos y por eso dentro de este sistema es tildada como locura; una conciencia que, leída a profundidad, pretende señalar la posibilidad de que el problema no sea el paciente, sino el diagnóstico. Y así nos lo deja ver el desconcierto del siquiatra que no entiende por qué en ella no funcionan los medicamentos y por qué no encajan sus tratamientos con los que funcionan en otros pacientes. Yeonghye, de una forma que no entendemos, es consciente, tiene lucidez, simplemente ha decido hacer parte de otra realidad, lo que para nosotros, de este otro lado, implica algo similar a morir. Si solo hubiese trastorno, si la normalidad existiera, no habría ficción.
[1] Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[2] Página 12. Kafka, Franz. La metamorfosis. México: UNAM, CCH, 2023, 96 pp. (Colección Textos en Rotación). Traducción de la Revista de Occidente.
[3] Página 11. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[4] Página 37. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[5] Página 39. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[6] Página 64. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[7] Pienso en cada palabra de esa frase, porque ese es el oficio de leer con todos los sentidos y sentimientos posibles, hasta que el símbolo sea real: masturbarse-de pie-mordiendo-desencanto-gelatinoso: no sé qué le agrega que sea de pie o acostado o sentado a esa masturbación, luego lo de morder un desencanto gelatinoso parece una redundancia; gelatinoso y desencanto es lo contrario a una erección dura y definida, supongo, pero morder ese desencanto gelatinoso rebusca tanto el efecto que distrae; si dijera se masturbó mordiendo un desencanto sería suficiente, ¿no? Siento que si dijera eso me distraería menos con esa imagen extraña y poco comunicativa, y pienso que es distractora porque no tengo sensaciones asociadas a morder un desencanto gelatinoso, y menos a algo así asociado a algo a la vez insípido y sexual; y para que una imagen produzca un efecto en la realidad tiene que producir una sensación a partir de una asociación, así sea insólita, distante e inesperada; de otra forma suena rebuscada, como si quisiera sorprender, y eso es un descuido en la función poética del lenguaje. En mi opinión.
[8] Página 31. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[9] Página 49. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
[10] Página 148. Kang, Han. La vegetariana. Colombia: Penguin Random House (2024), 167 pp. Traducción de Sunme Yoon.
¿o qué pensas vos?