Más que entender, leer es sentir con complejidad y rigor una realidad múltiple e inabarcable. Entender (creer que se entiende, jugar a hacerlo) es solo el primer paso para sentir con profundidad. Es raro calificar con adjetivos una emoción, pedirle rigor, pero es más raro quedarse en esa capa superficial que se parece a no sentir: vivir afectado por eventos que nos viven, que hacen que la vida se nos repita en experiencias que padecemos sin poder cambiar de dirección.
Cada uno de los personajes de esta ficción está atrapado dentro de una mirada plana de la realidad que es dominada por una emoción que los ahoga (en sentido figurado y literal). Si la realidad es una sola querer sostenerla, y resistirse a cualquier cambio que la desordene, es sobrevivir; no ser capaz de sostener ese orden es padecer por la incapacidad de controlarla. Si la realidad es múltiple, inabarcable e incierta, en cambio, es posible tomar distancia, decidir dentro de circunstancias en constante transformación; profundizar la emoción que nos vive para navegar y sentir los matices, encontrar las alternativas, dentro de esa realidad. Como lectores de esta novela difícil de entender tenemos la oportunidad de sentir la complejidad de una realidad que se le derrumba a la familia Compson, los protagonistas. Es la misma oportunidad que tiene Dilsey, la sirvienta que sostiene y contempla la caída de esa familia sin poder intervenir, vi el principio y ahora veo el final[1], dice Dilsey, y es verdad: Dilsey ve el principio y el final de una familia que es un mundo, que representa al tradicionalismo rural del sur de Estados Unidos a principios del siglo XX. Un mundo que, paradójicamente, hoy todavía existe y se encuentra en una lucha de poder. Y esto es así porque el contexto específico pertenece a unas circunstancias particulares, pero la creciente tensión constante entre tradicionalismo y progresismoᵃ es un conflicto universal.
El orden del mundo tradicional de esta ficción está dictado por la familia Compson, herederos privilegiados no solo del gran terreno donde viven en Jefferson, Misisipi, a principios del siglo veinte; también propietarios de un patrimonio que incluye a una familia de sirvientes, un automóvil, un carruaje, un establo, otras cosas; pero sobre todo la familia Compson es heredera de unos ascendientes que incluyen a un general de la Guerra Civil y a un gobernador; en otras palabras, los Compson son herederos no solo de un gran patrimonio, sino de unos valores conservadores y clasistas que representan al Sur. Personificar unos valores es representar una ficción, vivir una apariencia como si fuera real, defender un orden específico del mundo frente a la sociedad; o sea defender una realidad aún en contra de la realidad.
El dato más importante, y principal conflicto directo de la novela, es la promiscuidad de la segunda hija de los Compson Bascomb, Candance. Caddy quiere ser libre en un mundo que no se lo permite, quiere conocer, experimentar, y eso la lleva a actuar sin mucha preocupación por las normas de su familia, y eso, que se concreta en el castigo por su promiscuidad, es la grieta insalvable que crece en cada uno de los hermanos, de manera distinta, hasta llevar toda esa fachada de la estructura familiar al derrumbe.
La primera escena cronológica que simboliza lo que los hermanos ven como una mancha en el orden de su mundo sucede cuando Caddy tiene cinco años y va con los otros tres hermanos y un sirviente al arroyo. Versh, el sirviente que los acompaña, le dice a Caddy que los padres la van a regañar por haberse mojado el vestido, entonces ella se quita el vestido, y termina por embarrarse los calzones de lodo. Más tarde, con los calzones todavía embarrados por esa mancha que no se puede (no se esfuerza por) limpiar, los cuatro hermanos, y Frony y T.P (sirvientes hermanos de Versh), deciden ir a montarse en un árbol (liderados y presionados por Caddy), para averiguar si lo que sucede en el cuarto de la abuela, donde están los adultos y tienen prohibido ir, es una fiesta o un funeral. Caddy, contra las prohibiciones del padre de no montarse en ese árbol y de no ir a donde están los adultos en ese momento, se monta en el árbol, y se sienta a mirar. Los otros tres hermanos la ven desde abajo, y solo ven los calzones manchados, luego la forma en la que actúan ahí revela su personalidad (y su futuro) frente a esa situación: Quentin (el hermano mayor) sale corriendo porque no quiere hacerle caso a Caddy como le dijo el papá, Jason (un año menor que Caddy) le advierte repetidamente que él la va a denunciar con los papás para que la azoten, Benjy (el hermano menor, que está dentro del espectro autista) está jugando con un tarro de luciérnagas que le dieron para que se quede callado; pero más tarde recordará, mezclando el tiempo en su mundo sensorial, ese cuarto con ese funeral con ese cuarto y el matrimonio arruinado que termina con la huida de Caddy (la única persona, junto a Dilsey, que lo amaba y protegía de corazón). Luego vendrá Dilsey (la sirvienta principal, la mamá de los otros tres niños sirvientes mencionados, y la principal responsable de la crianza de los niños Compson también) y tomará a Caddy del tobillo diciéndole: «tú, Satán, baja de ahí». Llamar Satán a la mujer que, por sus ganas de saber más, sin mucho cuidado de las normas, se arriesga a ser expulsada del “paraíso”, es un símbolo y una metáfora de lo que va suceder con los Compson en su falso mundo ideal. No respetar el orden establecido es arriesgarse a ser expulsado del Edén; esa es la aparente moraleja; pero el orden establecido de los Compson, para hacer parte de una clase privilegiada, no es un Edén, es una cárcel lujosa, de la que solo Caddy (y su hija, años después) logran escapar, antes del derrumbe.
En el mundo de los Compson la virginidad de la mujer inmaculada es trascendental para proyectar la imagen de una familia perteneciente a la aristocracia. La virginidad de los hombres, en cambio, es objeto de burla. Dentro de la ficción de los Compson ya existe la vergüenza de tener un hijo dentro del espectro autista, un hijo al que no dejan salir, para que la sociedad no los identifique a ellos y a él con el mismo apellido. Un hijo que más adelante castran porque en una ocasión se escapa corriendo hacia una mujer. Un hijo sobre el que pende la amenaza, sobre todo de Jason, el tercer hermano, de ser enviado a Jackson, un manicomio estatal. A esa vergüenza, dentro del mundo ideal de los Compson, se suma la pérdida de la virginidad de Caddy, a los catorce años (probablemente con un joven del pueblo), quedando embarazada. Para cubrir ese acto Caddy busca casarse apresuradamente. Lo hace con Herbert Head, un banquero que le promete un trabajo a Jason e intenta extorsionar a Quentin ofreciéndole a cambio mantener el silencio sobre su expulsión de Harvard por hacer trampa. La pérdida de la virginidad de Caddy, el embarazo y el matrimonio, son un tormento para Quentin, que mantiene una relación, fronteriza entre el amor fraternal y el incesto, con Caddy. Pero más que por el amor, la angustia que pesa sobre Quentin es la preocupación por la pérdida de la virginidad de Caddy y lo que eso va a significar para ella y su familia. Quentin llega a autoincriminarse frente a su padre de haber embarazado a su hermana, aunque el padre no le cree ni le importa; luego, poco antes de que Caddy se case con Herbert Head, Quentin le ofrece a Caddy la alternativa de huir de la familia juntos con el dinero que le dieron para su educación en Harvard, Caddy rechaza esa posibilidad y Quentin juega con Caddy con la idea de suicidarse a la vez, pero él no es capaz de hacerlo. Finalmente, Quentin se suicida, después, lanzándose a un río.
Jason crece para convertirse en un personaje mezquino, pragmático y ambicioso, pero también torpe, dentro de su maldad llena de un falso victimismo incansable. Jason culpa a Caddy de haberle destruido la oportunidad que tuvo de trabajar en un banco al arruinar su propio matrimonio. Persigue sin descanso a la hija de Caddy que prefiere estar en la calle y salir con hombres en vez de ir al colegio, dañando aún más la reputación familiar (como hizo la mamá), le roba el dinero, que Caddy envía a su hija por carta porque no puede hacerlo personalmente, estafa a la mamá, humilla a los sirvientes, y todo el tiempo se hace la víctima, para atacar a los demás.
Benjy, el hermano autista, tiene como base del orden de su mundo sensorial (no cronológico) al recuerdo de Caddy, el sonido de su nombre, el olor de los árboles que le recuerdan a ella, los lugares familiares, la hija que confunde con la mamá; la huida y expulsión de Caddy, por culpa del embarazo y matrimonio arruinado, desordena el mundo de Benjy para siempre, que llora y grita siempre que algo o alguien se la recuerda sin poder remplazar su ausencia con un recuerdo sensorial que la haga presente.
El padre Compson es un nihilista pesimista, la ausencia de sentido sobre los valores que obsesionan a los demás familiares y la vida en general terminan en un alcoholismo que lo lleva a la muerte poco después del suicidio de Quentin y la huida de Caddy. La madre Bascomb es una neurótica que solo siente una conexión y sobreprotección en relación con Jason, pues lo considera el único Bascomb de sus hijos, el único digno de llevar el apellido.
La hija de Caddy (Quentin en honor al tío) crece en la casa Compson apartada de la madre, que tiene prohibido volver. Pero la historia se repite: la hija Quentin resulta ser más liberada que la mamá, se enfrenta a Jason, se burla de él, termina escapándose con un artista que Jason odia porque usa corbata roja y representa todo lo que no representan los valores conservadores de su familia.
El derrumbe de la familia Compson venía de antes, pero empieza y termina con la liberación, que ejecutan Caddy y su hija, de las convenciones sociales abusivas que les intentan imponer (vi el principio y ahora veo el final, dice Dilsey, espectadora privilegiada de ese decaimiento). La metáfora principal de la novela es bíblica: la expulsión y destrucción del “paraíso” a causa de la tentación y la necesidad de conocer, por parte de dos mujeres de la familia. El tema principal es la revelación de la falsedad de ese paraíso; el tema principal es la necesidad de liberarse y dejar atrás, por opresivo e injusto, un mundo que se acaba.
Este drama que sucede en las últimas décadas de 1800 y las primeras de 1900, en un contexto rural estadounidense es, más de un siglo después, un drama actual, y geográficamente universal: la creciente tensión constante entre los reaccionarios (aferrados a un orden moral pasado y a la defensa de unos privilegios que temen perder o quieren recuperar) y los progresistas (que luchan por una libertad que incluya mayor equidad económica e igualdad social). Trump está apoyado principalmente por reaccionarios, su gobierno detesta y persigue con violencia la diversidad social; su principal arma es el poder económico y el intento de someter a los demás mediante ese poder. Las circunstancias particulares o generales cambian, pero el conflicto es constante, y universal.
Ahora, más que lo que dice directamente, una ficción es sobre todo la forma en que lo dice, porque, en últimas, una forma efectiva y potente de decir algo comunica más (profunda y complejamente) que algo directo y superficial. La ficción imita a la sensación, no a los hechos concretos. La forma que elige Faulkner de contar es la de cada una de las diferentes miradas sesgadas y subjetivas de la realidad, que solo se enriquecen y complejizan para aquel que puede reflexionar (pensar con atención y detenimiento) para hilar los fragmentos de eventos dispersos que aparentan ser una totalidad que ahoga a los personajes. En otras palabras, solo puede percibir la complejidad de esa realidad aquel que es capaz de tomar distancia (lector/espectador) y hacer el esfuerzo por entender (sentir con profundidad), en vez de someter.
The sound and the fury es un título relacionado con el quinto acto de la quinta escena de Macbeth, en la que se describe a la vida como algo lleno de ruido y furia, y sin significado, y también un cuento contado por un idiota. Es una mirada nihilista y pesimista de la realidad, que eventualmente lleva a la desesperación, como le sucede al padre Compson. Durante la novela, tanto Benjy como Quentin, se enfocan de forma poco consciente en las sombras para representar el resto de la realidad; poco antes de suicidarse hundido en un río Quentin ve a su propia sombra elevarse sobre él. Es la distancia entre el mundo ideal y el mundo que perciben (la incongruencia de la realidad) lo que los ahoga, esa es la metáfora. Porque su realidad es apenas una sombra de lo que debería ser, Quentin siente que él es apenas una sombra de sí mismo, y eso lo hunde. Benjy solo percibe una sombra de la realidad que perciben los demás, y eso lo aísla, y en ocasiones le produce una angustia que no entiende. La incapacidad de ver una realidad más amplia y compleja hace que su voz se les convierta en ruido, en una furia que los ciega, como a Jason, que cada que sale a atacar hace daño, pero resulta humillado. La forma de contar ese drama es la narración del ruido de cada personaje, una voz propia difícil de distinguir; pero con el tiempo, si somos capaces de escuchar la polifonía, podemos percibir lo que hay detrás del ruidoᵇ: otra realidad, a la que tal vez Caddy y su hija (independientemente) intentan huir.
La edición que tengo de esta novela tiene 272 páginas, pero para terminar una primera lectura es obligatorio leer al menos 544, solo entonces se puede empezar a releer. Esto se debe a que Faulkner escribió una ficción que no subestima en lo más mínimo al lector, que no explica, que se preocupa menos por ser comprensible que por comunicar con potencia una realidad borrosa, subjetiva y compleja, tal como la experimentamos como protagonistas de nuestra propia realidad. Faulkner, entonces, no elige la dificultad por la dificultad (que es un estorbo y una tontería), elige la dificultad para lograr un efecto estético.
La primera voz es la de Benjy, la mirada del mundo de un personaje afectado por un trastorno autista profundo. Su realidad no es cronológica, sino sensorial, o sea que no está organizada continuamente a partir de eventos que se ubican en una línea que avanza del pasado al futuro, sino que tiene un orden que salta entre sucesos según su relación con sensaciones parecidas: el olor de los árboles o la lluvia, los lugares familiares (una misma habitación en diferentes épocas se convierte en la misma), la semejanza de sonidos entre la palabra Caddy (la hermana) y la palabra caddie (asistente de un golfista), las diferentes parejas de la hermana que se confunden en una sola, la hermana y la hija de la hermana que se confunden en una sola también, esa organización del mundo hace que inclusive en una sola frase Benjy pase de tener tres años a tener ocho a tener treinta y tres, sin notas explicativas ni avisos previos. Más que por las cursivas que están ahí para indicar esos cambios, sabemos (en esa segunda lectura que es parte de la primera) que el tiempo ha cambiado a partir del contexto: los sirvientes, los familiares, las acciones, los lugares en donde están, entre otros. Intentar entender esa primera parte es estar obligado a cambiar la percepción de la realidad: un mundo organizado según el contexto y la sensación, y no según un calendario. Es verse forzado a sentir profundamente (con toda su complejidad y rigor) la vida detrás de la mirada de Benjy. Y para lograr ese efecto la única herramienta es la voz, la narración extraña de algo que en principio parece ruido, pero que después se revela como un sonido complejo capaz de ser musical. Estética y significado son lo mismo en esta narración; la forma carga más información que la información directa y superficial.
La segunda voz es la de Quentin. Ahora el calendario está desordenado por la angustia y la desesperación. En la voz de Quentin se confunde su presente en Cambridge con la carga de responsabilidad relacionada con su relación con Caddy (su promiscuidad, su matrimonio, sus celos, su intento de salvarla de algo que ella no necesita ser salvada). El cambio formal se siente no solo en el lenguaje, la sintaxis y el modo de describir el mundo; también en la disposición gráfica de las frases, la forma en que se cortan, los diálogos, la recurrencia temática de la culpa y la preocupación de Quentin en relación con su hermana y el sentido de la existencia. También influye a la forma la carga simbólica del reloj dañado, la fijación con las sombras, el incidente que tiene con una niña italiana, las pesas para ahogarse en el río, el peso que lo ahoga a él, la asimilación fantasiosa que hace de otros estudiantes con los amantes de Caddy, de otros compañeros con su propia situación; tal como sucede con Benjy, es la sensación más que la cronología lo que organiza su realidad. Y esta ficción no nos lo explica, nos lo hace sentir, si lo podemos escuchar.
La tercera voz es la de Jason, cronológica y pragmática como un reloj. Simple, clara, material; llena de una mezcla de ambición y frustración que se convierte en furia, en un intento de venganza que lo termina golpeando a él. La voz de Jason es una bomba de tiempo, a los espectadores nos deja escuchar el tictac, con cada acto violento contra su familia tic, con cada acto racista contra cualquiera tac, con cada abuso de la autoridad tic, con cada intento de humillación a alguien tac, con cada estafa realizada tic, con cada estafa recibida boom. La voz materialista de Jason nos permite ver la materialidad de una familia que antes estaba demasiado atravesada por la sensación subjetiva de los personajes. Jason también está condenado por una sensación, solo que ahora lo podemos ver como a un objeto, con claridad. Y ahora la mezcla de las voces va convirtiendo el ruido en canción.
La cuarta voz es la del narrador omnisciente en tercera, que sin embargo la mayor parte del tiempo sigue a Dilsey, para mostrarnos el mundo desde la mirada del testigo, del espectador. Si Caddy y su hija son la ruptura y el temblor, Dilsey (la sirvienta principal) es el pilar fundamental; el núcleo que sigue en pie, sin poder intervenir, sosteniendo la estructura de una casa que se derrumba. A Dilsey la definen sus actos de amor y protección sobre Benjy, Caddy, la hija Quentin, y su función de servicio con los demás a pesar del cansancio y el desgaste por el paso del tiempo. Seguramente, si hubiese que dejar a cargo a alguien para mantener esa casa en pie, sería a ella, para sorpresa de la madre Caroline Bascomb, y Jason Compson. Dilsey ha trabajado para la abuela, la madre, la hija y la nieta. Le ha servido a la familia completa, ha visto el nacimiento de todos los Compson Bascomb y cuando sabe que la hija Quentin se ha ido reconoce también que ha visto el final. Esta narración sucede en la misma fecha de la misa de Pascua en la iglesia negra local; el sermón del reverendo acerca de la vida y muerte de Jesús, que conmueve a los espectadores hasta las lágrimas, es una revelación para Dilsey, que entiende que la vida y la muerte es un ciclo inevitable que atraviesa la vida de todos, y sabe que ahora ella presencia ese ciclo en la familia Compson, donde los que más sufren son los personajes obsesionados con aferrarse al pasado. Si en el lenguaje está la mirada del mundo y la realidad, la voz de Dilsey refleja la identidad que la diferencia del inglés blanco tradicional de los Compson, y en el contenido de la mayoría de sus diálogos señala la preocupación por el cuidado de las personas con las que convive; además de eso, eventualmente la voz de Dilsey realiza juicios que revelan las grietas y contradicciones de la casa Compson, como cuando habla con Roskus acerca del sinsentido de cambiarle el nombre a Benjy (que antes era Maury), en un gesto que como lectores sabemos que Caroline Bascomb hace para que su nombre no sea identificado con el de una persona dentro del espectro autista; o cuando, después de la misa de Pascua, dice la frase en la que reconoce el final de la familia, antes que de que se acabe del todo. Dilsey, cuando habla, lo hace en su voz, que es directa y auténtica y que cambia la sonoridad del inglés blanco por la de la población afroamericana de principios del siglo XX, lo que destaca su identidad. Más aún cuando esa voz suena en contraste con la del narrador en tercera persona, que es formal, descriptiva y poética de un modo bastante elaborado, una voz que se detiene para detallar lo estético (lo sensorial material), y el significado que se encierra en esa forma de mirar.
¿Cómo suena la incomprensión; la culpa y la angustia; la desesperación y la ambición; la contemplación del mundo dentro de la aceptación? Como las voces de Benjy, Quentin, Jason y Dilsey; y cuando se juntan el ruido que hacen, si se escucha con atención, se convierte en el sonido de la realidad. Y esa mezcla no se puede hacer bien desde una sola lectura, como nos sucede en la vida; porque primero oímos las cosas a través de un montón de ruido, hasta que por fin, si lo intentamos, llegamos a escuchar lo que se esconde detrás.
***
Pero, después de escuchar lo que hay detrás del ruido, de reconocer que el orden del mundo conocido es una trampa a la que con frecuencia le llaman privilegio, de empezar a sentir nuestra vida con complejidad y rigor (de empezarla a entender), el camino que hay que recorrer no se hace más fácil (como le sucede a Caddy y a su hija Quentin), el pasado jala con una inercia dificilísima de romper; la pregunta entonces es cómo dejar el mundo atrásᶜ: la respuesta no existe en la realidad presente, sino en la nueva ficción. Hay un poema de Mary Oliver, llamado The Journey[2], que nos recuerda el futuro, para anunciarnos que finalmente hubo un día en que por fin supimos lo que teníamos que hacer, un día en que comenzamos, atravesando las voces alrededor que no paraban de gritar sus malos consejos (y a pesar de que toda la casa empezara a temblar y a pesar de que sintiéramos el viejo jalón en los tobillos que nos decía llorando que arregláramos sus vidas), hubo por fin un día en que supimos lo que teníamos que hacer, y no nos detuvimos, y continuamos, y nos afirmamos en intentar salvar la única vida que en realidad podíamos salvar.
Esa es la historia de Caddy, y la de su hija Quentin, y la nuestra. No la de la nostalgia violenta que nos exige luchar por unos valores que ya sabemos que no deberían existir. La vida no tiene que ser el ruido y la furia, hay mucho más que una sola opción, que una sola capa, en la realidad.
[1] «I seed the begining, en now I sees de endin» (The Sound and the Fury, Ed. Vintage, 1995, página 253, traducción personal).
[2] En Dream work, Ed. The Atlantic Monthly Press, 1986, página 50.
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